O som da liberdade no drama shakespeariano
A musicalidade de Shakespeare deve-se não somente ao inglês, com seus fonemas bastante melodizáveis, com palavras mais curtas e de caráter vocálico (embora mais consonantal do que o inglês americano), sendo um idioma muito propício às combinações de altura, por exemplo. Mas, deve-se também à mistura que o poeta produziu entre os gêneros e os afetos por meio de seus registros formais ou lexicais.
A complexidade dos sentimentos que podemos simplesmente ouvir em Shakespeare, além de vir da própria língua, vem da riqueza de situações e de personagens construídas pela combinação do alto com o baixo (tão defendida e tão habilitada por Hugo e Goethe), do sublime com o grotesco, dos versos brancos com as rimas, do metro com a prosa, dos trocadilhos e das canções com a linguagem direta. Sua estrutura e sua forma são tão variadas quanto seu conteúdo.
Do mesmo modo que não podemos dizer qual a sua visão de mundo, não podemos estabelecer regras fixas para seus efeitos sonoros. Há uma certa imprevisibilidade no ritmo, nas alturas possíveis, no timbre ou no andamento, que poupa, da monotonia e do enfado, os seus ouvintes.
Apesar da associação imediata ao pentâmetro iâmbico, Shakespeare não escreveu somente assim. O “ritmo do coração” muda de pé, elimina ou acrescenta sílabas e desloca acentos, mesmo em peças escritas inteiramente em versos, brancos ou rimados, como Richard II e King John.
Não obstante, haja preciosos trabalhos sobre o aspecto sonoro de sua pena, indicando certa tendência das variações nas peças shakespearianas, a fortuna crítica não encontra um padrão inequívoco nas escolhas do dramaturgo.
Apesar de essa percepção abrir um campo vasto para que as pesquisas possam estabelecer sempre novas relações, não é possível ignorar que as variações formais do texto shakespeariano não contemplam, o tempo todo, nem as classes socais, nem o caráter ou o estado das personagens, nem o tom cômico ou trágico da ocasião. Metro e prosa, rima e verso branco servem a gregos e a troianos sem uma rigidez clara e distinta ou uma preferência poética.
Marlowe parece preferir os versos brancos, desfazendo-se, de certa forma, das rimas, como indica no prólogo de Tamburlaine:
From jigging veins of rhyming mother-wits,
And such conceits as clownage keeps in pay,
We’ll lead you to the stately tent of war,
Where you shall hear the Scythian Tamburlaine
Threatening the world with high astounding terms
O Bardo, por sua vez, usa as rimas na economia do texto com diferentes funções. Embora sejam mais recorrentes em temas altos como o amor e a morte, também as usa para chistes como a fala de Drômio de Siracusa, em The Comedy of Errors :‘Was there ever any man thus beaten out of season,/When in the why and the wherefore is neither rhyme nor reason?
E se, por outro lado, alguns dramaturgos elisabetanos também gostavam de brincar com a melodia das homofonias, como Heywood e Dekker, por exemplo, ainda assim Shakespeare tem maior riqueza timbrística, uma vez que, se não inventou palavras e expressões, levou o mérito, ou por tê-las registrado primeiro ou por tê-las recolocado em outros sentidos.
Quanto à prosa, se as cartas não costumam estar em versos, há pelo menos uma em soneto, a de Helena para a Condessa, em All’s Well That Ends Well:
I am Saint Jaques’ pilgrim, thither gone.
Ambitious love hath so in me of ended
That barefoot plod I the cold ground upon,
With sainted vow my faults to have amended.
Write, write, that from the bloody course of war
My dearest master, your dear son, may hie.
Bless him at home in peace, whilst I from far
His name with zealous fervor sanctify.
His taken labors bid him me forgive;
I, his despiteful Juno, sent him forth
From courtly friends, with camping foes to live
Where death and danger dogs the heels of worth.
He is too good and fair for death and me,
Whom I myself embrace to set him free
E do mesmo modo que vemos a prosa na loucura de Hamlet, vemo-la em seus momentos de grande lucidez ou reflexão:
Hamlet
For if the sun breed maggots in a dead dog, being a
god kissing carrion,–Have you a daughter?
Lord Polonius
I have, my lord.
Hamlet
Let her not walk i’ the sun: conception is a
blessing: but not as your daughter may conceive.
Adiante, Hamlet reflete, com beleza e num tom bastante patético e imagético, sobre a vida, ainda que falando em prosa aos amigos Rosencrantz e Guildenstern :
I have of late–but wherefore I know not–lost all my mirth, forgone all custom of exercises; and indeed it goes so heavily with my disposition that this goodly frame, the earth, seems to me a sterile promontory, this most excellent canopy, the air, look you, this brave o’erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire, why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapours. What a piece of work is a man! how noble in reason! how infinite in faculty! in form and moving how express and admirable! in action how like an angel! in apprehension how like a god! the beauty of the world! the paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust?
A célebre explicação de Jacques, em As You Like It, sobre as idades do homem, mostra a naturalidade com que Shakespeare promovia efeitos diversos na mesma fala. Nela, a um só tempo, ri das características mais corriqueiras do homem, com metro e eloquência, para no último verso, com não menos poesia, valendo-se do polissíndeto e da gradação, imprimir uma dura e triste verdade sobre o fim da vida:
All the world’s a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. At first the infant,
Mewling and puking in the nurse’s arms;
And then the whining schoolboy, with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress’ eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths, and bearded like the pard,
Jealous in honor, sudden and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon’s mouth. And then the justice,
In fair round belly with good capon lined,
With eyes severe and beard of formal cut,
Full of wise saws and modern instances;
And so he plays his part. The sixth age shifts
0 Into the lean and slippered pantaloon,
With spectacles on nose and pouch on side;
His youthful hose, well saved, a world too wide
For his shrunk shank; and his big manly voice,
Turning again toward childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything
Rir da preguiça do estudante, do exagero do enamorado ou da ambição do soldado, não tira a desolação incontornável de faltar tudo à velhice. O tom elegante não o impede de dizer as coisas jocosas, assim como tal jocosidade não condena a comoção das últimas linhas. Shakespeare provocava o riso nas tragédias, tanto quanto poderia provocar angústia nas comédias, sem prejudicar, contudo, a adequação ao todo, como protestaram seus detratores neoclássicos.
A linguagem de Edgar, em King Lear, é uma personagem exemplar da fusão dos gêneros e das formas em Shakespeare, pois o caráter e as ações do filho do duque de Gloucester são construídos em tons e formas múltiplas em suas falas, sem que por isso condene o todo, mas antes o enriqueça.
Embora sua heterogeneidade seja fruto da emulação de certa liberdade insular, dominante no teatro elisabetano, que já era, formalmente, livre dos dogmas das poéticas continentais, em Shakespeare, ela tende a ainda mais movimento e modulações, talvez, para melhor servir a um drama com mais especulações filosóficas.
A liberdade filosófica que ele dá ao leitor atento, dá também ao ouvinte distraído. A multiplicidade da plateia parece que possa ter-lhe sugerido mais este recurso para conquistar comerciantes e pobres, nobres e poetas – o recurso do som heterogêneo, sugestivo, mas sem aviso prévio e sem uma constante na aplicação dos elementos estéticos em razão dos afetos ou de seus empregos mais frequentes.
Como a imperícia de Shakespeare, “do pouco latim e menos grego”, está fora de cogitação (de fato, ele parece ter conseguido fazer tudo em teatro), essa polivalência poética, das unidades sintáticas às sequência das cenas, pode indicar sua intenção em trabalhar, para sua filosofia inapreensível, uma linguagem igualmente plural. Como se quisesse dar à forma uma liberdade cuja único compromisso era com o espetáculo e com as suas ideias complexas que, se não pudessem ser percebidas em sua exuberância poética, pudessem, ao menos, ser sentidas por meio de sons familiares, agradáveis, engraçados e soturnos – contrastados ou não.
Assim, a variedade dos recursos sonoros teria o condão de preencher as lacunas do que não podia, na imediatez do teatro ou na ignorância do público, ser compreendido, além de despertar os que estivessem, de alguma forma, dormindo. Uma multiplicidade que não só servia a uma plateia em tudo diversificada, mas também aos diversos sentidos e ideias que a alta poesia pudesse esconder.
Nem só erudito, nem só popular, nem só artificiosa, nem só transparente, a sonoridade do drama shakespeariano não pode ser especificada, assim como não se pode especificar sua cosmovisão a qualquer doutrina. Em Shakespeare, assim como não são planas as suas personagens, não o são suas imagens, seus sons ou suas ideias. Nada é sem relevo ou opaco. Ouvimos o ritmado e a arritmia, o pausado e o acelerado, a profusão e a parcimônia, as cacofonias e as rimas, da mesma maneira que ouvimos o bem e o mal, o riso e a lágrima, o ser e o não ser.
