O som da liberdade no drama shakespeariano

O som da liberdade no drama shakespeariano

A musicalidade de Shakespeare deve-se não somente ao inglês, com seus fonemas bastante melodizáveis, com palavras mais curtas e de caráter vocálico (embora mais consonantal do que o inglês americano), sendo um idioma muito propício  às combinações de altura, por exemplo. Mas, deve-se também à mistura que o poeta produziu entre os gêneros e os afetos por meio de seus registros formais ou lexicais.

A complexidade dos sentimentos que podemos simplesmente ouvir em Shakespeare, além de vir da própria língua, vem da riqueza de situações e de personagens construídas pela combinação do alto com o baixo (tão defendida e tão habilitada por Hugo e Goethe), do sublime com o grotesco, dos versos brancos com as rimas, do metro com a prosa, dos trocadilhos e das canções com a linguagem direta. Sua estrutura e sua forma são tão variadas quanto seu conteúdo.

Do mesmo modo que não podemos dizer qual a sua visão de mundo, não podemos estabelecer regras fixas para seus efeitos sonoros.  Há uma certa imprevisibilidade no ritmo, nas alturas possíveis, no timbre ou no andamento, que poupa, da monotonia e do enfado, os seus ouvintes.

Apesar da associação imediata ao pentâmetro iâmbico, Shakespeare não escreveu somente assim. O “ritmo do coração” muda de pé, elimina ou acrescenta sílabas e desloca acentos, mesmo em peças escritas inteiramente em versos, brancos ou rimados, como Richard II e King John.

Não obstante, haja preciosos trabalhos sobre o aspecto sonoro de sua pena, indicando certa tendência das variações nas peças shakespearianas, a fortuna crítica não encontra um padrão inequívoco nas escolhas do dramaturgo.

Apesar de essa percepção abrir um campo vasto para que as pesquisas possam estabelecer sempre novas relações, não é possível ignorar que as variações formais do texto shakespeariano não contemplam, o tempo todo, nem as classes socais, nem o caráter ou o estado das personagens, nem o tom cômico ou trágico da ocasião. Metro e prosa, rima e verso branco servem a gregos e a troianos sem uma rigidez clara e distinta ou uma preferência poética.

Marlowe parece preferir os versos brancos, desfazendo-se, de certa forma, das rimas, como indica no prólogo de Tamburlaine:

From jigging veins of rhyming mother-wits,

And such conceits as clownage keeps in pay,

We’ll lead you to the stately tent of war,

Where you shall hear the Scythian Tamburlaine

Threatening the world with high astounding terms

 O Bardo, por sua vez, usa as rimas na economia do texto com diferentes funções.  Embora sejam mais recorrentes em temas altos como o amor e a morte, também as usa para chistes como a fala de Drômio de Siracusa, em The Comedy of Errors :‘Was there ever any man thus beaten out of season,/When in the why and the wherefore is neither rhyme nor reason?

E se, por outro lado, alguns dramaturgos elisabetanos também gostavam de brincar com a melodia das homofonias, como Heywood e Dekker, por exemplo, ainda assim Shakespeare tem maior riqueza timbrística, uma vez que, se não inventou palavras e expressões, levou o mérito, ou por tê-las registrado primeiro ou por tê-las recolocado em outros sentidos.

Quanto à prosa, se as cartas não costumam estar em versos, há pelo menos uma em soneto, a de Helena para a Condessa, em All’s Well That Ends Well:

I am Saint Jaques’ pilgrim, thither gone.

Ambitious love hath so in me of ended

That barefoot plod I the cold ground upon,

With sainted vow my faults to have amended.

Write, write, that from the bloody course of war

My dearest master, your dear son, may hie.

Bless him at home in peace, whilst I from far

His name with zealous fervor sanctify.

His taken labors bid him me forgive;

I, his despiteful Juno, sent him forth

From courtly friends, with camping foes to live

Where death and danger dogs the heels of worth.

He is too good and fair for death and me,

Whom I myself embrace to set him free

E do mesmo modo que vemos a prosa na loucura de Hamlet, vemo-la em seus momentos de grande lucidez ou reflexão:

Hamlet

For if the sun breed maggots in a dead dog, being a

god kissing carrion,–Have you a daughter?

Lord Polonius

I have, my lord.

Hamlet

Let her not walk i’ the sun: conception is a

blessing: but not as your daughter may conceive.

Adiante, Hamlet reflete, com beleza e num tom bastante patético e imagético, sobre a vida, ainda que falando em prosa aos amigos Rosencrantz e Guildenstern :

 I have of late–but wherefore I know not–lost all my mirth, forgone all custom of exercises; and indeed it goes so heavily with my disposition that this goodly frame, the earth, seems to me a sterile promontory, this most excellent canopy, the air, look you, this brave o’erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire, why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapours. What a piece of work is a man! how noble in reason! how infinite in faculty! in form and moving how express and admirable! in action how like an angel! in apprehension how like a god! the beauty of the world! the paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust?

A célebre explicação de Jacques, em As You Like It, sobre as idades do homem, mostra a naturalidade com que Shakespeare promovia efeitos diversos na mesma fala. Nela, a um só tempo, ri das características mais corriqueiras do homem, com metro e eloquência, para no último verso, com não menos poesia, valendo-se do polissíndeto e da gradação, imprimir uma dura e triste verdade sobre o fim da vida:

All the world’s a stage,

 And all the men and women merely players;

 They have their exits and their entrances,

 And one man in his time plays many parts,

His acts being seven ages. At first the infant,

 Mewling and puking in the nurse’s arms;

 And then the whining schoolboy, with his satchel

 And shining morning face, creeping like snail

 Unwillingly to school. And then the lover,

Sighing like furnace, with a woeful ballad

 Made to his mistress’ eyebrow. Then a soldier,

 Full of strange oaths, and bearded like the pard,

 Jealous in honor, sudden and quick in quarrel,

 Seeking the bubble reputation

Even in the cannon’s mouth. And then the justice,

 In fair round belly with good capon lined,

 With eyes severe and beard of formal cut,

 Full of wise saws and modern instances;

 And so he plays his part. The sixth age shifts

0 Into the lean and slippered pantaloon,

 With spectacles on nose and pouch on side;

 His youthful hose, well saved, a world too wide

 For his shrunk shank; and his big manly voice,

 Turning again toward childish treble, pipes

And whistles in his sound. Last scene of all,

 That ends this strange eventful history,

 Is second childishness and mere oblivion,

 Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything

Rir da preguiça do estudante, do exagero do enamorado ou da ambição do soldado, não tira a desolação incontornável de faltar tudo à velhice. O tom elegante não o impede de dizer as coisas jocosas, assim como tal jocosidade não condena a comoção das últimas linhas.   Shakespeare provocava o riso nas tragédias, tanto quanto poderia provocar angústia nas comédias, sem prejudicar, contudo, a adequação ao todo, como protestaram seus detratores neoclássicos.

A linguagem de Edgar, em King Lear, é uma personagem exemplar da fusão dos gêneros e das formas em Shakespeare, pois o caráter e as ações do filho do duque de Gloucester são construídos em tons e formas múltiplas em suas falas, sem que por isso condene o todo, mas antes o enriqueça.

Embora sua heterogeneidade seja fruto da emulação de certa liberdade insular, dominante no teatro elisabetano, que já era, formalmente, livre dos dogmas das poéticas continentais, em Shakespeare, ela tende a ainda mais movimento e modulações, talvez, para melhor servir a um drama com mais especulações filosóficas.

A liberdade filosófica que ele dá ao leitor atento, dá também ao ouvinte distraído. A multiplicidade da plateia parece que possa ter-lhe sugerido mais este recurso para conquistar comerciantes e pobres, nobres e poetas – o recurso do som heterogêneo, sugestivo, mas sem aviso prévio e sem uma constante na aplicação dos elementos estéticos em razão dos afetos ou de seus empregos mais frequentes.

Como a imperícia de Shakespeare, “do pouco latim e menos grego”, está fora de cogitação (de fato, ele parece ter conseguido fazer tudo em teatro), essa polivalência poética, das unidades sintáticas às sequência das cenas, pode indicar sua intenção em trabalhar, para sua filosofia inapreensível, uma linguagem igualmente plural.   Como se quisesse dar à forma uma liberdade cuja único compromisso era com o espetáculo e com as suas ideias complexas que, se não pudessem ser percebidas em sua exuberância poética, pudessem, ao menos, ser sentidas por meio de sons familiares, agradáveis, engraçados e soturnos – contrastados ou não.

Assim, a variedade dos recursos sonoros teria o condão de preencher as lacunas do que não podia, na imediatez do teatro ou na ignorância do público, ser compreendido, além de despertar os que estivessem, de alguma forma, dormindo. Uma multiplicidade que não só servia a uma plateia em tudo diversificada, mas também aos diversos sentidos e ideias que a alta poesia pudesse esconder.

Nem só erudito, nem só popular, nem só artificiosa, nem só transparente, a sonoridade do drama shakespeariano não pode ser especificada, assim como não se pode especificar sua cosmovisão a qualquer doutrina. Em Shakespeare, assim como não são planas as suas personagens, não o são suas imagens, seus sons ou suas ideias. Nada é sem relevo ou opaco. Ouvimos o ritmado e a arritmia, o pausado e o acelerado, a profusão e a parcimônia, as cacofonias e as rimas, da mesma maneira que ouvimos o bem e o mal, o riso e a lágrima, o ser e o não ser.

Gil Vicente em DVD: “Auto dos Físicos”

“Auto dos Físicos”, de Gil Vicente, está agora disponível em DVD.

(fotografia de Eduardo Pinto)

Farsa estreada em 2014 por A Escola da Noite, companhia sediada em Coimbra, numa co-produção com a Secção Regional do Centro da Ordem dos Médicos.

Com encenação de António Augusto Barros, o espectáculo conta com as interpretações de Filipe Eusébio, Igor Lebreaud, Maria João Robalo, Miguel Magalhães e Sofia Lobo, cenografia de João Mendes Ribeiro, figurinos e adereços de Ana Rosa Assunção, luz de Rui Valente, som de Zé Diogo e vídeo de Eduardo Pinto.

A edição em vídeo foi apoiada pela Direcção-Geral das Artes do Ministério da Cultura. O DVD custa 10 Euros e pode ser encomendado por mail, através do endereço geral@aescoladanoite.pt. Até à reabertura dos teatros, A Escola da Noite oferece os portes de envio.

Ver (e ouvir) “As Três Irmãs”, no Porto

Ainda é possível assistir ao espectáculo “As Três Irmãs”, no Teatro Carlos Alberto (Porto), numa produção Ensemble – Sociedade de Actores/ Teatro Nacional São João.

A encenação de Carlos Pimenta, partindo do texto homónimo de Anton Tchékhov (em tradução de António Pescada), dá um relevo superlativo ao som e às vozes.

Segue o texto de Francisco Leal, que no espectáculo assina a sonoplastia e desenho de som, cruzando as materialidades da literatura, teatro e arqueologia dos media.

A Máquina Falante
“Deus deu ao mundo dois ouvidos mas apenas uma boca
para que ele oiça o dobro do que fala”
Epicteto, o estoico
E se pensássemos o microfone como um território em que a tecnologia é a ferramenta que permite a materialização da palavra e onde a realidade só acontecesse no plano sonoro?
Nestas Três Irmãs, a perspectiva divide-se entre a ideia da escuta radiofónica, em casa, individual e num espaço privado, e o voyerismo do ver fazer, da performance numa sala de teatro, colectivamente e num espaço público.
Num estúdio de gravação de som, busca-se fabricar cenários e ações na reconstituição da narrativa. A imagem é sonora. As relações dos personagens são mediadas pelos microfones e o sistema de amplificação devolve à audiência essas relações. Será, então, que o que se passa fora da captação dos microfones acontece?
O dispositivo sonoro que permite a experiência sensorial da auralidade, poder-se-à considerar, então, uma Máquina Falante. É, simultaneamente, um objecto e o espaço que cria, o lugar onde a peça de teatro radiofónico tem a sua projeção pública, como se de um filme se tratasse.
Nada de realmente novo, até aqui.
Eça de Queirós, em A Cidade e as Serras, ao apresentar a civilização “do Paris” de Jacinto, refere o teatrofone como um dos inúmeros aparelhos do progresso de 1887 que habitam o seu 202. Um serviço de assinatura telefónica, hoje equivalente aos canais de subscrição da televisão por cabo, que permitia a audição de excertos de ópera ou de peças transmitidas em direto, através de uma rede de teatros aderentes a este serviço de teatro à distância – “Théâtre Chez Soi”. Em casa, os assinantes dispunham de um aparelho para ouvirem por dois auriculares estas transmissões telefónicas, um sistema pioneiro da estereofonia. Este serviço acaba por falir, em 1932, com o crescente sucesso da radiodifusão e do fonógrafo. Por essa altura, o impacto das produções de teatro radiofónico, na cultura anglo-americana, era considerável. No anuário da BBC, de 1931, prescrevia-se que a audição do microphone drama, também designado broadcast drama, ou wireless drama, fosse feita com a telefonia instalada numa sala silenciosa e às escuras, reduzindo assim “as distrações dos olhos e dos ouvidos” e melhorando a técnica de escuta do ouvinte e, consequentemente, a experiência sensorial do teatro radiofónico.
Neste espetáculo de As Três Irmãs, a produção radiofónica da peça acontece à vista, num jogo de cena híbrido, oscilando entre a representação para o microfone e a representação teatral, em que o espaço cenográfico é o mesmo do estúdio de gravação. Não se pretende uma reconstituição da arqueologia da prática desse tempo. O recurso do dispositivo de mediação desta Máquina Falante e a organização do espaço sonoro-cénico onde ocorre, permitem uma abordagem diferente da mecânica estritamente teatral. Estabelecem uma mise-en-scène sonora no confronto entre a tecnologia e a territorialidade originada pela disposição dos microfones, dos elementos acústicos próprios de um estúdio de som (biombos e parede refletora em pedra) e dos locais de produção de efeitos sonoros, em conjugação com a apropriação dos seus lugares pelos personagens e a sua utilização pelos atores. Influencia a expressão oral da contracena na produção de diferentes níveis de comunicação dos personagens, reflete-se na gestualidade e movimentação dos atores, e manipula as perspectivas da audição, na representação de diferentes planos e espaços da imagem sonora, para a materialização da narrativa.
O trabalho de sonoplastia, termo exclusivo da língua portuguesa que surge com o teatro radiofónico na década de 60, e que designava todo processo de gravação, montagem e sonorização da narrativa em suporte fonográfico (diálogos, música e efeitos sonoros), funde-se, pois, com a ação do desenho de som, o desenvolvimento do conceito sonoro e, simultaneamente, do dispositivo de projeção sonora da performance numa sala de espetáculo, desempenhando, assim, papéis duplos e complementares.
Francisco Leal, Dezembro de 2020
Fotografias de Ensaio: João Tuna/TNSJ

Introdução a Global Shakespeares: “António e Cleópatra” e um confronto com a própria memória

Toca-me a divergência entre voz/palavra e a visão/encenação dos corpos, do espaço. Era bem isto que ouvi, mas não assim que vi.

Vi o espectáculo António e Cleópatra há perto de três anos (2017), no Teatro Municipal do Campo Alegre, no Porto. Estava uma tarde de sol em que me demorei depois: não deixava de pensar naqueles dois intérpretes que no palco grande tinham trocado de papeis, tinham conversado e narrado a relação entre António e Cleópatra, numa pessoal reescrita da peça de Shakesperare por parte do encenador/dramaturgista Tiago Rodrigues. Recordo o sol, as imediações do teatro, a sala cheia, o meu espanto.

Estas recordações, inextrincavelmente pessoais de um espectador, num dia, numa cidade e num momento de vida, são pertinentes por serem precisamente o que não está no registo da máquina de filmar. Entendamo-nos, refiro-me à máquina que grava o espetáculo, também ela espectadora e (re)produtora de memória. Porque o que se regista é sobretudo o objeto performativo a que assistiram inúmeras sensibilidades, com incontroláveis reconstruções posteriores.

Encontro esse espectáculo em registo videográfico, em linha, no arquivo digital “Global Shakespeares”. Enquadrado pelo arco do proscénio do (meu) computador e já não do teatro material em que o vi pela primeira vez, dou-me conta, pelo contraste, do que está e não está ali.

Toca-me a divergência entre voz/palavra e a visão/encenação dos corpos, do espaço. Era bem isto que ouvi, mas não assim que vi. A memória sossega-se somente ao encerrar a imagem. O que não está lá e fez parte da escrita (inscrição?) desse momento em mim: as recordações do dia em que assiti. E do ponto de vista do espetáculo, o que eu não tinha visto (nem poderia ver, pois é essencialmente capacidade técnica do medium fílmico): os planos, os cortes, o pormenor, por oposição à minha abrangente visão de tudo.

As palavras que volto a ouvir estão também legendadas, em inglês. O vídeo (sabemo-lo) não é o espectáculo, mas as vozes são as mesmas. Esta encenação, assim registada, opera uma rasura e ao mesmo tempo evidencia o que não está lá e pertence à experiência subjetiva do espectador, esse outro polo do teatro, recetor daquelas palavras e gestos. António e Cleópatra está agora resignificado entre centenas de outros (vídeos de) espectáculos, num arquivo mundial de algo que já passou, que podemos ver ou rever, incontornavelmente de modo diferente. Ou, devo antes dizer, tecnicamente de modo diferente?

Global Shakespeares – Video and performance archive, projeto do MIT, parte de algumas premissas que me parecem ser riquissimas: a combinação de investigação e registo de criações, o caráter colaborativo de um projeto de Humanidades Digitais e o alcance (redundantemente o digo) global a nível temático e material. Afirma-se uma universalidade do Bardo inglês, mas também do livre acesso e da pluralidade de contribuições, tudo em meio digital e desenvolvido (sublinho) num instituto que é referência mundial na investigação tecnológica e sua relação com as humanidades. Agora, António e Cleópatra tornou-se parte de um Shakespeare Global, passando a ser Antony and Cleopatra, falado em português, legendado em inglês, entre muitas outras produções. Deste caso destaco uma vez mais a voz, e repito a primeira sensação: era bem isto que ouvi, mas não assim que vi.

Não se passará o mesmo com o texto vicentino e os vídeos que fixam as suas encenações (assunto da minha predileção), registando a mensagem mas não o seu meio? Voltarei necessariamente a esta questão.

O sotaque dos afónicos

Dallas Intro Season 1 (1978)

O espetáculo começa com abertura bombástica em voz-off, preparando o carrossel narrativo – the plot! – que condensará uma série de temporadas televisivas numa só cena, num só fôlego. Uma gigantesca nota de dólar americano – oh, money money – forra todo o cenário , enquadrando uma longa mesa de toalha branca com copos e vários telefones cromados e, do lado direito…um mexicano que praticamente não se moverá durante toda a peça.

Entra em cena a família Ewing: Bobby! Jock! JR! Miss Ellie! Lucy! Pamela! Sue Ellen!! –, os homens de fatinho branco e chapéu à cowboy, de pistola na mão ou à cintura, na jactância prepotente que identificamos como texana, e as mulheres de vestido brilhante e fartas cabeleiras artificiais.

E depois começam a falar.

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