Na véspera da lua vermelha, quatro enviados1 da República Federal Russa de Tuva apresentaram-se no Castelo de Sines 2. Toda a formalidade foi cumprida, desde a saudação respeitosa à cuidadosa afinação antes de cada música, sem esquecer a devida contextualização do local de cada prece: montanha, rio, cavalo, guerreiro… “Devem viver num sítio muito bonito”, dizia alguém no público. Com lua cheia em fundo, em arrebol escurecente, quando as quatro vozes arrancaram no subgrave, nós vibrámos também:
Huun Huur Tu – Ancestors (2010)
3
Ene-Saiym, Sayan-Tangdym, Ahooy! Ahooy! Egiir shagdan churtum chueve, Eey! Ahooy! Ahooy! Erig, hoyug sygyt-hoomei, Ahooy! Ahooy! Erte shagdan yrym chuve, Eey! Ahooy! Ahooy! Hoomey-sygyt oegbeleri Ahooy! Ahooy! Koeshke-dashtar aparza-daa Eey! Ahooy! Ahooy! Hoerek-chuereem kuyumnaldyr Ahooy! Ahooy! Hoomeyleer toelder bis-le, Eey! Ahooy! Ahooy! * Eey! Kargyraanyng oegbeleri Ahooy! Ahooy! Haya-dashche huulza-daa. Ahooy! Ahooy! Kadyg setkil kuyumnaldyr Ahooy! Ahooy! Kargyraalaar toelder bis-le. Eey! Ahooy! Ahooy! |
My Yenisei [river], My Sayan-Tandy! Ahooy! Ahooy! From ages my homeland is still alive Eey! Ahooy! Ahooy! Melted and gentle sygyt-khomeii Ahooy! Ahooy! From the early ages my song is still alive Eey! Ahooy! Ahooy! The ancestors of khomeii-sygyt Ahooy! Ahooy! Even if it becomes moving stone Eey! Ahooy! Ahooy! My heart is worried Ahooy! Ahooy! The Khomeiis, children as we, Eey! Ahooy! Ahooy! ** Ooy! The ancestors of Kargyraa Ahooy! Ahooy! Even if it changes to rock and stone. Ahooy! Ahooy! The strong thoughts are sorrowful [worried] Ahooy! Ahooy! The Kargyraas, children as we. Eey! Ahooy! Ahooy! |
| Créditos da tradução para HIÇ, utilizador do Youtube. |
Huun-Huur-Tu são Kaigal-Ool Khovalyg (fundador do grupo, o mais velho, toca igil), Sayan Bapa (doshpulur e guitarra, o comunicador e tradutor), Alexei Saryglar (construtor dos instrumentos, toca dünggür (tambor xamã) e Radik Tülüsh (o elemento mais recente, toca flauta shoor e khomus (harpa judaica)).
E, claro, todos eles cantam.
Huun Huur Tu (em tuvano: Хүн Хүртү Khün Khürtü, em russo: Хуун-Хуур-Ту) significa hélice solar [sun propeller]: 4
[hélice solar] é um belo efeito do sol ao amanhecerque se assemelha muito ao nosso estilo de canto multifónico: música como um espetro ou um pensamento. Tirámos o nome ao sol; é um belo nome, e muito importante. (Sayan Bapa)
Outros povos
mapa: Cf. Jansson [s/d].
Fundado em 1992, Huun-Huur-Tu é um grupo de canto multifónico que representa e apresenta as canções tradicionais da República de Tuva.
Independente entre 1921 e 1944, Tuva é uma República [Estado] Federal da Rússia que faz fronteira com a Mongólia, com quem partilha aliás o mesmo tipo folclore 5, embora com menos variedade do o tuvano 6. No entanto, o canto multifónico pode ser igualmente ouvido nos rituais inuits do Canadá e na África do Sul.
Prática maioritariamente masculina, eis aqui alguns exemplos no feminino:
UMNGQOKOLO – Thembu Xhosa – OVERTONE SINGING filmed 1985-1998 in South Africa. Registo vídeo da tribo Xhosa pelo Prof. Dave Dargie na África do Sul entre 1985 e 1998.
Tanya Tagaq- The sounds of throat singing.
A voz mascarada
A voz — e as suas técnicas bem específicas e características desta região do globo — é a principal atração do concerto, o que (n)os faz viajar. Os instrumentos, outrora secundários, mantêm a leves própria para transporte a cavalo.
O canto multifónico (gutural) — chömei ou khoomei7, throat-singing, overtone-singing, harmonic-singing, chant diaphonique… — consiste numa nota fundamental grave, a partir da qual — pela contração e alteração da forma da cavidade da orofaringe — se conseguem “isolar” ou destacar os parciais harmónicos: as frequências múltiplas agudas contidas ou geradas do som fundamental. Quanto mais grave é a fundamental, mais fácil é ‘apanhar’ os harmónicos.
Ao aflorar uma corda é possível definir com exatidão os nós (pontos sem vibração) que dividem a frequência fundamental (aflorando a metade da corda, soa o dobro da frequência, ou seja, uma oitava acima; aflorando a um terço, soa um intervalo de 5ª, etc.):
(imagem: vertixe sonora)
Na produção da voz, o trato vocal 8 — cavidade oral, nasal, faringe e laringe — serve de filtro ao som vocal, configurando-o de maneira sempre diferente 9.
Conseguindo a fundamental e alguns parciais, é possível jogar com o movimento e contramovimento das duas notas — estabilizar a fundamental e mover a melodia nos parciais, ou estabilizar um parcial e mover a nota grave, como aqui explica a alemã Anna-Maria Hefele:
polyphonic overtone singing – Anna-Maria Hefele.
O canto multifónico abriga várias técnicas, como khoomei, sygyt e kargyraa, entre outras. Khöömei é a mais frequente, assentando no drone da fundamental, deixando a melodia aos pequenos saltos dos harmónicos agudos. Sygyt parte de uma fundamental a meio registo: em consequência, os harmónicos são ainda mais agudos, quase impercetíveis, como um assobio. Kargyraa faz o oposto, atacando no grave e deixando soar um som mais grave — undertone —, com metade da frequência; este som gutural é o mais praticado no canto budista tibetano. Na técnica kargyraa, para além das cordas ou pregas vocais, são aqui usadas as pregas vestibulares, ou “falsas cordas vocais” que, habitualmente dispensadas do uso fonatório comum, servem portanto de proteção à traqueia.
O jogo do canto diafónico deve-se à escultura do bordão fundamental através da modificação da cavidade bucal, jogando com as suas ressonâncias. Este procedimento revela claramente uma conceção do som diferente da nossa. (Curtet: 2013: 74)
A dinâmica vocal exerce-se com subtileza tímbrica. Johanni Curtet observa que, na música ocidental escrita/ composta, ‘timbre’ é um conceito difícil de definir; os parâmetros de composição regem-se normalmente pela altura, duração e intensidade, cabendo a cada músico a exploração da qualidade sonora — o timbre é percebido enquanto “atributo percetual” (re-citando aqui Claude Cadoz (1987:1)), sendo que, quanto ao “seu valor e função final, é o ouvido e a inteligência musical que decidem qual o dispositivo de produção”. Na notação ocidental, o timbre não constitui um parâmetro de construção musical, sendo relegado para a causa de produção do som — o instrumento:
O timbre não é uma função da linguagem, não passa de uma materialidade inerente ao processo produtor da vibração sonora. Tal foi frequentemente sublinhado nos seminários (Risset, Piencikowski, Boulez, Dufourt, 1985): os instrumentos clássicos foram construídos de modo a eliminar tudo o que pudesse atrapalhar o reconhecimento das alturas. A instrumentação pré-clássica era muito rica em minuciosidades. (Cadoz: 1987:3)
Ora, a vibração é central no canto multifónico, pois daí ocorre a oscilação de frequências que, conforme o esculpir interno das formas do tracto vocal, vão canalizar o percurso tímbrico de cada vocalizo. No teatro asiático, em especial, a busca por timbres “invulgares” [inhabituel] deve-se à utilização de máscaras nas performances:
A uma face mascarada deve corresponder uma voz mascarada. (Trân Van: 1985: 1000).
A entoação que atinge os undertones, literalmente abaixo da glote, é algo que só poderá advir de uma consciência profunda de respiração, de um gesto simbiótico que mergulha na terra e ecoa no céu, como se a força da gravidade terrena abrigasse a contraparte celestial e cristalina. A imitação desses sons estaria na origem do canto tuvano e mongol; seja como for, a inspiração é clara: rios, montanhas, luas… elementos que rodeiam todo o impulso multifónico.
O padre Joseph van Oost, missionário belga enviado ao sudoeste da Mongólia, observava em 1915:
O mongol é um pastor de temperamento vagabundo, venerando a natureza, entusiasta das maravilhas agrestes do seu país. Percorrer as estepes e os desertos a cavalo é para ele um verdadeiro prazer. (…) A vasta solidão, a majestade da estepe, os lamentos do passado, o isolamento, o silêncio: tudo isto nos reconta a canção mongol… (Oost: 1915: 367, apud Curtet: 2013: 83)
Este é o imaginário que se perpetua — e que se pretenderá estanque (?), como é próprio da tradição —, não obstante variadas colaborações.
Eis aqui algumas, decorrentes do natural fascínio do ocidente pelo distante oriente:
Selos de Tuva
When I was a kid,” Richard continued, “I used to collect stamps. There were some wonderful triangular and diamond-shaped stamps that came from a place called ‘Tannu Tuva’. (Ralph Leighton. 1991. Tuva or Bust.)
Tuva Talk (2013, maio 8). Canto diafónico e xamânico e percussão por Kongar-ool Ondar, storytelling e percussão por Richard Feynman10 e restante percussão por Ralph Leighton e Thomas Rutishauser.
Outra colaboração com o ocidente, que neste caso envolve os Huun Huur Tu, teve lugar na cidade uraliana de Perm, a cerca de 1400 km de Moscovo e a 4500km de Kyzyl (capital de Tuva).
Estreado em Perm a 17 de Setembro de 2009, o espetáculo Os Filhos da Lontra 11— do poema epónimo de Khlebnikov — resulta da proposta do produtor Alexander Cheparukhin (GreenWave Music) e do encontro entre o compositor Vladimir Martynov (Moscovo), os Huun Huur Tu (Kyzyl, Tuva), o ensemble Opus Posth (Moscovo), o cantor Mikhail Stepanitch (Moscovo) e o coro Mlada (Perm).
Após breve apresentação dos envolvidos e introdução explicativa ao projeto pelo produtor Alexander Cheparukhin, começa aos 3’05” a singular minimal leitura-pan-composional de Vladimir Martynov sobre o poema de Velimir Khlebnikov Filhos da Lontra, símbolo arcaico para os descendentes da Eurasia.
Standing on the dying sun, they raise their hands and sing a wordless hymn of praise to someone. 12
Хлебников Дети Выдры.Velimir Khlebnikov Children of the Otter.13
Ao minuto 11’25”, introdução de novo elemento vocal — Mikhail Stepanitch — que vai interagir com os Huun-Huur-Tu.
Then Son of Otter—dark-haired, darkskinned, his round head covered with curls—pulls out the spear and with a rush of black wings attacks the black sun. 14
Uma multi-produção assim, com diferentes blocos sonoros de regiões diversas, cada uma professando o seu credo, cor e som, só podia ter como natural aglutinador uma supersaga de Khlebnikov — no caso, Os Filhos da Lontra, que somos todos nós.
Otter’s Children grasp hands and for the first time set foot on earth. The thirst of noonday makes them kneel and touch their mouths to the cold stream that has replaced the golden lava flow; Son of Otter takes a stone hammer in his hand and shatters the rock. 15
Oh madness of the prophet’s voice
“Este som é uma corrente na qual temos simplesmente de mergulhar”, assim descreve Vladimir Martynov16 a música ancestral dos tuvanos Huun-Huur-Tu, aos quais associa, tal como sugerido para o projeto estreado na cidade de Perm, um ponto de vista sonoro mais contemporâneo e tecnológico que acaba por refletir o conflito entre a estatuária cristã e as “medonhas” [“beastly style”] esculturas de madeira de culto a deuses e bestas antigas, de tal modo que dá para duvidar se Cristo é filho de Deus ou da Lontra. Este substrato político transpõe-se para a batalha dos povos na saga de Khlebnikov
Songs of battle, splash of oars,
sea storm draws the Russians down.
The old Ossete weeps in his rage
to see the shining mansions fall
like straw before a fire.
He leans upon his spear. 17
e, em sentido mais estrito, para o dilema [interno] do compositor, que se alegra com o fim da era dos compositores. Estes, com as suas barragens, fontes, cascadas, etc., interferem no livre fluxo do rio, comportamento que levará — já levou — irremediavelmente a uma crise ecológica. Chegou o momento de refrear a conquista da natureza e, consequentemente, a dos princípios da composição musical.
And Kental fell.
But still he kept riding, breathing,
his chain-mace still dangling,
slumped on the neck
of his now-maddened steed.
And the stallion went carrying him, baring its teeth,
through corpse-heap, mountains of massacred men,
until Russian hands stopped him, catching his bridle,
and fled to their sail of boats by a sandbank. 18
Martynov recorda que a música é uma corrente de fluxo livre exterior ao ser humano, o qual tem a opção de lá mergulhar sem diluir os seus pensamentos ou emoções, servindo apenas de mediador para que essa corrente possa escorrer para a nossa realidade. Os Huun-Huur-Tu simbolizam o arco do arcaico para o moderno, e Khlebnikov o modo da modernidade de volta ao ancestral:
Today, you see, discourse of power
and the continent keep life and death in balance,
like some old man, tired at last
of carrying the petty weight of war.
Time was, the coachman of the world
whipped lightning from his horses’ manes
and carted from this place of lamentation
more shadow-sufferers than he does now.
The life primordial savages led
still burns in their descendants’ dreams.
Some nostalgia makes them long for
a life without language—”yes, yes!”19
Khlebnikov é o proto-poeta. Hoje as coisas estão separadas: música, composição, matemática… mas Khlebnikov vive num mundo unificado, ele é um xamã, um homem do devir [“someone-who-will-be”].
Yet those same tribes — much younger once —
were rarely charmed by universal brotherhood.
They’ll always fight to find a place
to call their own [ . . . ] 20
Pode a sua linguagem convoluta ser denominada poesia? Onde está o significado? A sua obra é praticamente música, dado o desprovimento de significado linguístico; por outro lado, não é música, mas quase xamanismo — Khlebnikov é um grande xamã.
How to erect the edifice of poetry
in the petrifying glare of snakey meanings?
How to make clear the dominion of numbers,
make them accessible noon and night? 21
Ele é por isso poeta, músico e matemático, e pela mesma razão não é nem poeta, nem músico nem matemático. Ele introduziu-se onde ainda não tinham germinado rebentos, e fortaleceu-se a partir daí — daí a sua energia. E se falamos de Tuva, dos Huun-Huur-Tu, então só Khlebnikov pode aí encaixar, mais ninguém.
Oh madness of the prophet’s voice
that made the world of nighttime tremble,
you were only a child in the arms of fate
moving through luminous starry vestments. 22
Children of the Otter (Huun Huur Tu): Martynov Interview
o grande mundo de V.
Velimir Khlebnikov. 1922. Zangezi. [ref] Mel Gussow. 1987. Stage: ‘Zangezi,’ Russian Futurism at Next Wave.[/ref]
Maurice Lemaître. 1963.“Salut A Velemir Khlebnikov”. In Œuvres Poétiques Et Musicales Lettristes.
Son of Otter takes out a penknife and carves his name in the cliff face: Velimir Khlebnikov. 24
Por um lado, a grande batalha (dos povos, da literatura, da filosofia, da política) desemboca em união entre os pare, algo que vai ao encontro do concerto em Perm e de todo o imaginário proto-, Ur-, ante-, sonoridades prometidas pelos Huun-Huur-Tu.
Souls of heroes, I salute you;
see my sorrow, comfort me.
You and I are kin: one mind, one heart.
We can no longer stand a race apart. 25
K. aproxima-se de uma linguagem de Babel, sendo que cada palavra é uma unidade independente 26, um bloco que se juntará aos demais, erigindo a torre que é a súmula das estórias e que em Khlebnikov se denomina supersaga27.
A supersaga lembra uma estátua feita de blocos de diferentes tipos de pedra colorida — branca para o corpo, azul para os trajes e preto para os olhos. Esculpida a partir dos multicoloridos blocos do mundo, cada qual com uma estrutura diferente, descobrimos assim um novo tipo de operação no cerne da arte verbal. A narrativa é arquitectura imposta por palavras; uma arquitectura composta por narrativas é uma “supersaga”. (Khlebnikov: 1987: 331)
Os blocos de longínquas proveniências que empilhados iriam erigir a torre narrativa vão paradoxalmente ganhando consciência própria de individualidade, desarticulando-se dos companheiros adjacentes, fragmentando-se, cada um gritando o som que, na ânsia da pluralidade unida, não tem como não rachar, contaminando tudo com os seus estilhaços. A maldição é conhecida: na procura da linguagem global, nas lides para a dominar, Khlebnikov e o seu amigo Aleksei Kruchenykh (1886-1968) tiveram de a desmontar, inclusive destruí-la.
Contrastando com as tentativas de Khlebnikov para fixar o significado com tal intensidade e precisão que lhe permitisse recuperar uma Ursprach universalmente inteligível, os poemas zaum de Kruchenykh, pelo contrário, consistiam numa tentativa de intensificar o jogo das referências e alcançar assim uma ainda maior indeterminação. (Dworkin: 2004: 187)
A introdução dos blocos foi uma das maneiras de reconfigurar o mundo, de reagir à esterotipação da forma empedernida; para “adicionar elementos frescos à linguagem rotineira” e “aceder a novo material verbal” (Jakobson: 1997: 189), tiveram de se munir de um martelo e destruir o velho muro, “atingir um ponto vital”.
“O Gafanhoto”, de Khlebnikov, lido por Jakobson em 1954.
O ponto de embate e destruição é simultaneamente o epicentro vital das marteladas de Khlebnikov e origem da vibração que irá abanar meio mundo, para depois o reconstruir sob as linhas da nova utopia (cf. Berghaus: 2012: 285-86). A nova arquitetura tornará “a vida na derradeira Obra de Arte Total” .
Víktor Khlébnikov, que mais tarde substituiu o seu nome latino pelo eslavo Velimir (que significa “grande mundo“), o qual se tornou o seu pseudónimo literário, nasceu no seio da família de um ornitólogo, um dos fundadores do horto florestal de Ástrakhan. (Vladimir I. Pliassov)
PLANE ONE: THE BIRDS 28
(These are the birds’ morning speeches to the rising sun.)
Chaffinch (from the very top of the fir tree, puffing out its silver throat) . Peet pate tveechan! Peet pate tveechan! Peet pate tveechan!
Yellow Bunting (quietly, from the top of a walnut tree) . Kree-tee-tee-teetee-cc —tsuey-tsuey-tsuey-jwyee.
Tree Swallow Vyer-vyor veeroo syek-syek-syek! Ver-ver veeroo sek-seksek!
Mountain Sparrow Tyortee ycdeegrcdcc (he sees people and hops into the tall fir tree). . Tyortee yafeegredee!
Yellow Bunting (rocking back and forth on a branch) Tsuey-tsuey-tsueysssueycc.
Green Chiff-Chaffi (alone, fitting over the green sea of the pine grove, grazing waves that the wind keeps forever in motion) . Prueyn! ptseerep-ptseerep! Ptseerep!—tsehsehseh.
Yellow Bunting. Tsuey-suey-suey-ssuey (rocks back and forth on a txvig).
Blue Jay Peeool Peeool pyak, pyak,pyak!
Wolfgang Müller. 2008. Side A. In Séance Vocibus Avium.
O retorno às “forças primordiais do som” (cf. Ovadija: 2009), às onomatopeias, aos berros, lamentos…. exigiu a contraparte da consciência inerente ao processo de des– e re– -articulação da linguagem; a construção de uma proto- ou pan– -linguagem será sempre uma torre dependente de um esquisso arquitetónico, de uma planta. Quão ténue será a sua ligação — fruto do mais dedicado impulso futurista —, quão próxima ou quão longínqua estará essa planta utopicamente esquematizada da planta que cresce natural e visceral nas estepes tuvanas?
Por outro lado, só poderemos conhecer os Huun-Huur-Tu através da eletricidade, vibrando contagiados pelas potentes colunas de um festival, imaginando entre cinco mil pessoas a solidão da montanha.
Son of Otter: I hear the sound of someone making music.I must be going. 29
Huun-Huur-Tu – Live.
No Festival de Músicas do Mundo de Sines, dia 26 de Julho de 2018, no pátio do Castelo.
Bibliografia
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CURTET, Johanni. 2013. La transmission du höömij,un art du timbre vocal : ethnomusicologie et histoire du chant diphonique mongol. (Tese de doutoramento). Université Rennes 2. https://www.academia.edu/14530489/La_transmission_du_höömij_un_art_du_timbre_vocal_ethnomusicologie_et_histoire_du_chant_diphonique_mongol_texte_intégral_full_text_
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JAKOBSON, Roman, Bengt JANGFELDT, e Stephen RUDY. 1998. My Futurist Years. New York: Marsilio Publishers. https://monoskop.org/images/a/a8/Jakobson_Roman_My_Futurist_Years.pdf
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