Ponto de Escuta

 

O primeiro Ponto de Escuta deu-se a ouvir no dia 25 de Julho de 2018 na Fundação Eugénio de Almeida em Évora, com as vozes de Nuno Miguel Neves e Tiago Schwäbl, no âmbito da exposição VisoVox.

Na primeira parte, Nuno Miguel Neves traçou o esqueleto histórico e concetual da poesia sonora numa vibrante série de RRRRR…
Na segunda — meio ponto de escuta —, construiu-se a ponte a partir de dois autores representados na exposição: Alvin Lucier e Charles Dodge.

 

Alvin Lucier: os Casulos do Tempo

Depois de presenciar ¹ uma acesa discussão entre David Tudor ² e Karleinz Stockhausen por divergências na interpretação indeterminista da obra de John Cage nos Cursos de Darmstadt de 1961, Alvin Lucier (1931, Nashua, New Hampshire) regressa aos Estados Unidos para dirigir (1962-1970) o coro de câmara da Universidade de Brandeis (perto de Boston, Massachusetts), do qual aproveita as vozes para a construção de North American Time Capsule, uma das primeiras faixas da sua discografia, entre outras de Pauline Oliveros, John Cage, Robert Ashley, Morton Feldman ou Toshi Ichiyanagi, cuja faixa empresta o título ao álbum de 1967, Extended Voices.

O coro é triturado pela eletricidade: as vozes são expostas ao processo de análise do espectro das frequências e transpostas em impulsos binários pelo vocoder. Ouvimos uma concretização sónica da eletricidade, cujo sinal pode atingir distâncias mais universais que ondas sonoras do discurso, e ser eventualmente reposta em informação num tempo futuro. Todavia, o resultado auditivo é alienado ainda antes de uma pressuposta comunicação alienígena, como se o que ouvíssemos fosse já o resultado da viagem projetada.

 

 

Ideia semelhante teve a NASA, dez anos depois, em agosto de 1977, aquando do lançamento da Voyager 2 a partir de Cape Canaveral, na Florida, com a emissão — pela mão de Carl Sagan, desta feita com informação terraqueamente representativa —, de um disco de ouro (Golden Record) que incluía testemunhos sonoros e visuais do planeta azul.

The Sounds of Earth. 1978. Murmurs of Earth: The Voyager Interstellar Record (disc 1) _4_”The Sounds of Earth”

Antecipando sonoramente a escuta e descrição destes impulsos, deparamo-nos com o oxímoro do longo termo efémero: quanto mais se lança no futuro cego o desespero da nossa efemeridade e a urgência da preservação humana, mais os ecos se repercutem, acabando as vozes por se diluir num ambiente indistinto, ruído branco que anula a especificidade e individualidade de qualquer gesto vocal ou linguístico.

O ato de compressão levado a cabo pelo vocoder, no qual vozes e música são transformados em padrões de som electrónico, é de certa forma similar ao ato de encapsulamento de qualquer cápsula temporal. “Em termos psicanalíticos, o vocoder subtrai a “palavra” (sentido, definição, significado) e deixa a “voz objeto”, o fluxo material da vibração, da frequência e do som” (Cox: 2012). 
.                (Andrea Zarza Canova: 2012: 5)

Como em qualquer arquivo, as opções de retrospectivas de reordenação do conhecimento espelham a fragilidade do momento histórico em que são formuladas — a informação parece reagir tal qual o som, acumulando-se as vibrações em clusters de vozes que só a muito custo se podem destrinçar. A repetição da fisicalidade de um gesto num espaço reflete-se sonoramente — seja ele uma enunciação discursiva ou a pegada sonora de matéria percutindo matéria — e o que transparece nalgumas destas faixas de Lucier é a remoção gradual do significado, irremediavelmente abafado na sua própria exteriorização. 
Mas nem todas as faixas funcionam da mesma maneira, embora seja sempre tentador ceder à hipnotização do infinito. No mesmo álbum,  Extended Voices, de 1967, Robert Ashley (1930 Ann Arbor, Michigan -2014) apresenta She Was a Visitor, cuja formulação contínua se estende incansável ao longo de toda a faixa; o movimento vocal e inter-vocal acontece no marulhar ³ dos fonemas que constituem a frase She was a visitor e são distribuídos e relançados pelos líderes de cada grupo coral que, em esterofonia entre o público, prolongam e respondem a cada fonema sustentado pela respiração. Eis a partitura ⁴:

Inspirando-se na North American Time Capsule e na Voyager 2, Andrea Zarza Canova (1986, ES) retoma a tentativa de criação de uma zona de preservação, um invólucro temporal para o momento presente, uma cápsula temporal ⁵:

De maneras diferentes, todos estos proyectos encapsulan lo más representativo de su presente con el fin de comunicárselo a generaciones futuras. Apartar para el futuro muestras materiales de un presente, es una forma de generar historia y a su vez dar sentido al presente. Pero ¿cómo se preserva aquello que es efímero: lo inmaterial que da sentido a los objetos encapsulados? Esta cápsula del tiempo, reúne distintos aspectos sonoros del presente y asimismo ilustra las limitaciones que tienen las cápsulas del tiempo de trascender su momento histórico y transmitir conocimiento real sobre el presente a generaciones futuras. Los distintos sonidos que componen la pieza – grabaciones de campo, saxofones de Artur Vidal y Caroline Kraabel, voces de Ángeles Oliva, Toña Medina y Ciaran Harte y ritmos electrónicos de Verity Susman – fueron seleccionados, grabados y ordenados por razones técnicas y teóricas explicadas en el PDF que acompaña esta cápsula.
.                                                                        (Andrea Zarza Canova: 2012)

Andrea Zarza. 2012. Sonic time capsule [excrto] ⁶.

 

No entanto, dir-se-ia que a cápsula temporal de Alvin Lucier se aproximará mais da noção de casulo, da sensibilidade extrema com que se perceberá, receberá e emitirá as vibrações que permitam não apenas descobrir o espaço exterior, mas também, e talvez mais importante ainda, ter consciência do espaço interior do casulo. E o som, ou a sua perceção física, é o que nos orienta e reorienta no ambiente acustico-espacial, por via da ecolocalização.

 

Entrevista com Alvin Lucier — Parte 8 ⁷
Em conversa: máquina de lavar loiça; concerto com peças de Morton Feldman; coro da Brandeis University; Robert Ashley & Gordon Mummy & David Behrman em 1966; Art Gallery & John Cage; brain-wave piece: Music for Solo Performer; inspiração em David Tudor e John Cage; Ecolocalização; I am sitting in a room, em 1969; texto obsceno de Robert Ashley para a gaguez de Alvin Lucier; “time delays of speech” [retardamento temporal do discurso]. 

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Vespertilionidae

…noutro dia estava a descansar no meio do ginásio, quando comecei a ouvir as passadas de alguém que corria às voltas na pista oval. Primeiro, ouve-se um eco apenas, mas, à medida que o atleta vai percorrendo a elipse e mudando de sítio, o eco multiplica-se — ou melhor, adiciona-se — de tal forma que a cada passo correspondem agora três ecos.
.                     (Alvin Lucier: 1980: 19)

Entre 1967-69, Lucier vai explorando esses processos em Vespers ⁸, que será incluída no álbum de estreia — Electric Sound (1972) —  da Sonic Arts Union, associação de Alvin Lucier com Robert Ashley, David Behrman e Gordon Mumma, que entre 1966 e 1976 se dedicaram a explorar tessituras eletrónicas na composição.
A noção de ecolocalização é central em Vespers, inspirada nas investigações de Donald R. Griffin(1915 Southampton, New York -2003):

O “put-put-put” do rádio portátil acelerava até um zumbido de 200 batimentos por segundo assim que um morcego se aproximava e picava sobre uma traça ou um besouro. Nunca havíamos suspeitado que os morcegos conseguiriam apanhar pequenos insetos voadores através da ecolocalização. Até à data [1953a; 1958] a ecolocalização era considerada como um sistema de alarme anti-embate, e parecia-nos impensável que insetos tão pequenos pudessem devolver ecos suficientemente fortes para serem ouvidos por um morcego em voo rápido.
.                          (Donald Griffin: 1999: 81)

Eis um excerto da partitura [score]:

 

Festival voor Nieuwe Muziek ‘Dag in de Branding’ ALVIN LUCIER PROJECT (Edição 16). 20 de maio de 2010. Alvin Lucier Project 6/6 Vespers — “Vespers (1968) acoustic orientation by means of echolocation, for players with hand-held echolocation devices”. Slagwerk Den Haag

 

Na partitura ou instruções para a performance, Lucier aconselha o uso dos sonares para golfinhos — Sondols —, cujos protótipos teve aliás ocasião de experimentar na época; contudo, pela raridade e dificuldade em obtê-los, os sonares foram substituídos por crickets [grilitos], pequenos brinquedos que imitam alguns insetos (grilos?), e que Alvin Lucier adquiriu às centenas com o intuito de os distribuir pelo público nos seus concertos, levando-o assim a participar ⁹. Não deixa de ser curioso que a ecolocalização, na prática, seja executada no seu sentido mais chão e imediato da perceção auditiva — afinal, o complexo sistema de ecolocalização acaba por não se concretizar em nada de transcendente, mas antes no funcionamento acústico base da simples espacialização da sala.

Do you know these little tin toys called “crickets”?

I think they’re called “crickets” after the insects.

Antique 1940’s Advertising Clicker

Esta substituição é significativa — e simultaneamente desvalorizada — no sentido de que o importante não é imitar o resultado, mas compreender e emular o processo ¹⁰:

Sentia que apenas gravar os golfinhos ou morcegos seria como explorar a sua arte. Preferia fazer o que eles fazem dentro daquilo que nós conseguimos fazer, percebe? É essa a diferença.
.                              Alvin Lucier apud Zimmermann (1976)

E o que nós conseguimos fazer rapidamente ultrapassa a nossa própria compreensão, quando os sons mensageiros retornam cada vez mais carregados com a reiterada e infinita perceção dos objetos-obstáculo presentes. Segue-se a saturação do espaço,  onde apenas se destacam o ritmo, o eco e ressonância:

A oposição entre voz e escrita, que se destaca nos estudos da oralidade, é assim dissolvida numa banda sonora, escrita em palavras, onde os ritmos vocais decidem o movimento do texto. O resultado dá-se na proliferação de um sentido que não coincide com o domínio falogocêntrico do significado, mas antes flui no movimento que combina as palavras de acordo com as leis do ritmo, do eco e da ressonância. 
.                                             (Adriana Cavarero: 2005:141) [meu sublinhado]

Esta observação torna-se especialmente pertinente e escutável em I am sitting in a room.
Mas, antes disso, um breve pass-sond-agem por 1968-69:

Outras antenas…

¹¹

A 30 de outubro de 1969, o ‘Collegium Vocale’ Köln estreava na Westdeutscher Rundfunk em Colónia, na Alemanha,  a obra Stimmung, que Karlheinz Stockhausen (1928-2007) compusera entre fevereiro e março de 1968, em Madison ¹², Connecticut. No ano seguinte, no estado adjacente, Massachusetts, no Brandeis University Electronic Music Studio, Alvin Lucier fará as primeiras gravações de I am sitting in a room. Como dirá Charles Dodge mais tarde: It was in the air… 

Bruce Nauman. 1968. Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square. 16mm film transferred to video (black and white, silent), 10 min. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Uns meses antes, nas férias de verão de 1968, Stephen Michael Reich (1936, New-York) vai do New Mexico ao estado acima, Colorado, à cidade de Boulder, visitar o amigo pintor William T. Wiley (1937, Bedford, Indiana), aos quais posteriormente se junta Bruce Nauman (1941, Fort Wayne, Indiana). E de uma brincadeira com um gravador Wollensack,

na qual o microfone e respetivo cabo eram manobrados como num rodeo¹³, assim se cria o impulso para o que viria a ser Pendulum Music:

Steve Reich. 1968. Pendulum Music.

 

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“lenta audio-fotografia de um espaço”

O clássico «I Am Sitting in a Room» constitui um exercício poético em concentração. O foco incide num fenómeno notoriamente suprimido, tornando-se a ressonância espacial demasiado evidente para ser percecionada. Enquanto o texto dito por Lucier é ouvido ao vivo nas colunas da sala, o som que estimula as frequências de ressonância do espaço é repetidamente gravado pelo compositor até o texto se tornar indecifrável. Em vez da semântica, emergem as qualidades musicais da linguagem. O texto falado torna-se libreto, partitura e manual de performance num só.
.                                     Golo Föllmer [meu sublinhado e tradução]

O fascínio reside na repetição, no gesto contínuo de rebobinar e voltar a tocar-gravar, ação que constitui contudo o elemento técnico disjuntivo: decorrente dessa repetição, a deturpação progressiva vai “esvanecendo no espaço as irregularidades do discurso”, de modo que o resultado sonoro diverge do primeiro gesto — a constância de um não se reflete no afastamento do outro. Contrariando as teorias da comunicação, a redundância, aqui, não assegura a definição da informação — o que persiste é a espuma sonora que a envolve. A longa faixa mergulha-nos num mantra de simultâneo esquecimento e extrapolação para significados que habitam as pequenas nuances que por sua vez só sobressaem na repetição: deixamos lentamente de ouvir voz e passamos a ouvir som, cadências familiares cada vez mais remotas, respirações, hesitações, elementos que contornam ou são contornados pela linguagem, a qual, apesar de ser sopro, não os contempla sob o olhar da comunicação. 

O discurso da instrução — estou a gravar o som da minha voz falada e vou deixá-la soar repetidamente neste espaço —, em dupla, tripla, múltipla acumulação ressonante, vai destruindo a identificação vocal e a própria instrução no acto da sua vocalização-concretização. No final já não há mais palavras, tudo tende a desaparecer, a marca humana cessa de existir por cansaço na articulação e soma infinita de frequências… será este o desígnio da escrita e da comunicação? Nem a amplificação dessa voz evita a perda do significado — não será a proximidade técnica que nos permite ouvir mais atentamente. Se no som e na escuta reconhecemos a geografia de um espaço, a sua saturação por ondas rítmicas de frequência oblitera as suas proporções. I am sitting in a room emula um espaço de escuta que imaginamos interior, em osmose mental e sonora, como se estivéssemos dentro de uma cabeça, no espaço da voz, de uma voz sem timbre definido, que não controlamos quando nos fala, que nos inunda os pensamentos a toda a hora e que num ápice se acumula de interferências…

Estou sentado num espaço diferente daquele onde tu agora estás lança também a questão da localização —  que espaço é este onde agora nos encontramos? O espaço de escuta é confrontado com o espaço da gravação, mais ainda pela sua nomeação e categórica distinção do espaço onde tu agora estás; poderemos nós abstrair-nos de um espaço que nos fala? My speaking voice projeta a sua cadência e transmite-nos a consciência do registo, de algo — uma voz, no caso — que entrou na máquina e não mais saiu do circuito.

O que remanesce é a camada, o ruído branco por detrás do discurso, a vibração das frequências aglomeradas…

 

Quando Mary [Lucier] tratou da parte visual, fez uma polaroid da cadeira onde eu me sentara para as gravações e sujeitou-a a um processo de cópia, fotocopiando o original e a cópia do original e a cópia da cópia, etc. Como era virtualmente impossível alinhar de forma exata a câmara [copying camera] e as imagens, surgiu aí um erro nas dimensões: de cada vez que ela fazia uma cópia, a imagem aumentava ligeiramente. Mas como o tamanho da foto era o mesmo, a imagem começou a deslizar para fora do enquadramento.
.                                            (Alvin Lucier: 1980: 39)

Alvin Lucier, 30 de maio de 2010. Dag in de Branding. Koninklijk Conservatorium Den Haag. ¹⁴.

 

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I am Sitting in a Different Room

Mas o que aconteceria se a voz — e as gravações correspondentes —  se projetasse no espaço sem o expetável retorno?

¹⁵

Stina Hasse (1983, DK) efetuou a experiência numa câmara anecóica — uma sala desenhada para absorver o som. I am Sitting in a Different Room (2010), gravado na Universidade Técnica da Dinamarca, é o resultado invertido de I am Sitting in a Room. Sem o eco de paredes refletoras, o som confina-se às ressonâncias técnicas (Repetto, 2011: 3) dos aparelhos de gravação e reprodução, ao som base da tecnologia a funcionar.

 

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Bibliografia

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CAVARERO, Adriana. 2005. For More than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression. Stanford, Calif: Stanford University Press. Capítulo: “Truth Sings in Key”, Pg.141. 
COX, Christoph. 2012. “The Alien Voice: Alvin Lucier’s North American Time Capsule 1967“. In HIGGINS, Hannah, e Douglas KAHN, eds. 2012. Mainframe experimentalism: early computing and the foundations of the digital arts. Berkeley: University of California Press. pp.170-186. http://whereveryoufindit.net/North-American-Time-Capsule 
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KRØJBY, Katrine. 29 setembro 2017. “I Locked Myself in a Soundproof Room and Almost Lost My Mind”. In Vice. https://www.vice.com/en_us/article/gy55z9/i-locked-myself-in-a-soundproof-room-and-almost-lost-my-mind
LUCIER, Alvin, e Douglas SIMON. 1980. Chambers. Middletown, Conn: Wesleyan Univ. Pr. https://monoskop.org/images/0/02/Lucier_Alvin_Chambers_Scores_1980.pdf 
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ZIMMERMANN, Walter. 1976. Desert plants: conversations with 23 American musicians. 1st ed. Vancouver, B.C: Zimmermann. http://home.snafu.de/walterz/biblio/09_alvin_lucier.pdf

 

 

No Ideas But In Things – The Composer Alvin Lucier

HARDER, Hauke e Viola RUSCHE. 2012. No Ideas But In Things – The Composer Alvin Lucier. [filme documentário]. Apoio: Filmwerkstatt Kiel der Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein GmbH. http://alvin-lucier-film.com/pieces.html