É a última cena do documentário Assombração urbana com Roberto Piva, de Valesca Canabarro Dios (2004). Um zoom inicial muito desfocado apresenta lateralmente algo que reconhecemos como sendo a extremidade dos óculos de Roberto Piva, num plano banhado numa tonalidade azulada e violácea. Piva parece contemplar um filme, de que nos chega apenas o reflexo intenso da luz e o ruído do projetor, convivendo em fundo com a música de Bach que satura todo o primeiro plano do espectro aural. Em seguida, a câmara desloca-se brevemente para esse objeto de contemplação impossível – uma pura e trémula inundação de luz ou, se se preferir, uma pura emulsão de película –, e por fim, após um corte discreto, o plano fixa-se no perfil de Piva, semimergulhado numa treva apenas quebrada pelos reflexos da luz da projeção no seu rosto. Não nos é concedido ver aquilo que Piva contempla, pois nunca acedemos ao contracampo, com exceção da breve exemplificação acima referida: o perfil recortado de Piva é agora o (nosso) ecrã, consoante o tremeluzir da luz do filme no seu rosto. Que filme será esse que Piva contempla e nele se reflete? Vou alimentando algumas hipóteses, que me ajudam a ver a cena, a pensar Piva e a relação da sua poesia com o mundo da história e, antes dela, com o mundo da mente. Creio que preciso delas para acabar de ver o filme e para que esta cena faça sentido para mim. Mas por agora quero concentrar-me nessa imagem do perfil de Roberto Piva vendo no escuro um filme enquanto o ouvimos dizer o extraordinário texto “O século XXI me dará razão”, que reproduzo aqui:

Os Manifestos de Piva

Na sua edição das “obras reunidas” de Piva, três volumes editados pela Globo em 2005, 2006 e 2008, Alcir Pécora, num gesto de largo alcance curatorial (insuficientemente reconhecido como tal), recupera e coloca no final de cada volume textos caraterizáveis como manifestos. O primeiro volume encerra com quatro manifestos coletivos, mas de facto escritos por Piva, do início dos anos 60, reunidos sob o título “Os que viram a carcaça”. No segundo volume a secção intitula-se “O século XXI me dará razão” e inclui três manifestos, datados dos anos 80. No terceiro volume a secção, “Sindicato da Natureza”, é mais vasta, incluindo nove textos desse tipo, ainda que com assinalável flutuação de género, alguns datados de 1990. Prefiro pensar que os manifestos de Piva não encerram ou fecham propriamente cada um dos volumes – isso seria atribuir ao manifesto um papel não contingente, destinado a explicitar as implicações temáticas e filosóficas, além das imagéticas, da poesia de Piva –, mas antes suturam a descontinuidade material das obras (para lá da temporal, já que a obra de Piva conviveu sempre com longos hiatos de publicação), religando-as ou reunindo-as por meio da energia particular desse tipo de texto, a que Piva só pontualmente concede a explicitude do nome “manifesto”, que aqui ganha um cariz aproximativo. O que faz sentido com a natureza declaradamente híbrida desses textos, entre o privado e o político, entre o lírico e o agonístico, enfim, entre a poesia, ou melhor, entre as várias configurações históricas do poético em Piva, e o manifesto.

O título completo do manifesto com que se encerra o filme de Valesca Canabarro Dios é “O século XXI me dará razão (se tudo não explodir antes)”. O manifesto não é, pois, estritamente profético, mas antes apocalíptico, invocando confiadamente um pós-tempo que não coincide com uma versão transparente do futuro, mas sim com um futuro avariado por um condicional que é, na verdade, o da fatalidade da morte das civilizações e, antes de todas, a da morte da nossa civilização. Um falso condicional, pois, já que se o subtítulo sugere que a razão assentida pelo futuro ao enunciador depende do triunfo da Razão Apocalíptica enunciada no manifesto, a verdade é que essa razão do enunciador se confirma por via dupla: ou por apocalipse prévio, ou porque, na lógica do manifesto, o século XXI não poderá deixar de ser o Século do Fim. De facto, no início da longa frase que coincide com o todo do texto, afirma-se que o século XXI dará razão ao poeta por este “abandonar na linguagem & na ação a civilização cristã oriental & ocidental”. Segue-se uma longa sequência de modificadores que enunciam e acumulam toda a tralha da civilização a abandonar: “sua tecnologia de extermínio & ferro-velho, seus computadores de controle, sua moral”, etc. O abandono teve já lugar, na linguagem & na ação, a razão histórica (aqui chamada “século XXI”) é que chega tipicamente tarde, sobretudo se aferida pelo verbo de um poeta cujas visões do fim há muito ritmavam a sua ação. Lembro que esta derradeira cena do filme, e com ela o próprio filme, fecha com uma frase de Piva, inscrita já num frame a negro, que declara altivamente: “Tudo o que chamam de história é meu plano de fuga da civilização de vocês”. A frase é o verso final de um dos poemas de Ciclones, livro de 1997 que reúne poemas dos anos 80 e 90.

Voz e presença em Piva

O terceiro volume das obras de Piva, intitulado Estranhos sinais de Saturno, inclui um CD no qual o podemos ouvir a dizer poemas seus. O manifesto “O século XXI me dará razão” não integra o CD, tudo indicando que a leitura foi feita expressamente para o filme. Na Nota do Organizador, Alcir Pécora aborda o Piva diseur:

Piva é um tremendo leitor de sua poesia, e a sua poesia, por sua vez, pede uma voz que efetue organicamente a sua veemência. Quando ele a lê, a sua poesia se evidencia como verdadeira presença, para usar a conhecia categoria de Steiner: uma presença física, tensa, temível e arrebatadora ao mesmo tempo, de tal maneira que, não raro, é como se apenas aí encontrasse a sua melhor condição, o ponto forte em que foi nascida, a mais justa frequência de sua vibração. (p. 8)

A questão da redobrada presença do autor no poema dito é inevitável, e mais ainda num poeta que foi um mito em vida, como é o caso de Piva. O filme em consideração, aliás, começa com uma montagem de Piva produzindo um compêndio de definições de poesia que, todas elas, a descrevem como uma intensificação da presença. A primeira tentativa é, digamos, xamânica e descreve, em rigor, as pré-condições de acesso a tal experiência, que é uma experiência de incorporação: “Para ser poeta tem de ser como os coribantes, que quando recebem o Deus, quando incorporam o deus, sacodem a cabeça prá frente e pra trás”. Em seguida, Piva passa às definições de Paz e Breton: – “Definição de poesia, a melhor que eu já ouvi é a de Octavio Paz: ‘Poesia é subversão do corpo’. E a do Breton é ‘A poesia é a mais fascinante orgia ao alcance do homem’ ” – a que se segue Nietzsche: “Poesia é sangue. Do Nietzsche: ‘Escreve com sangue e verás que o sangue é espírito’ ”. Por fim, Piva enuncia uma famosa máxima sua: “Eu só acredito em poeta experimental que tenha vida experimental. Que não tem medo de beber, de tomar alucinógeno, de fazer coisas, de amar, tudo isso, não é? As pessoas morrem de medo”.

A definição de poesia desemboca, assim, na exigência do poeta como criatura “sem medo”, o que explica que a sequência com que a realizadora monta esta série de planos de Piva produzindo definições de poesia termine com um canto propiciatório do poeta sobre a morte. Uma “vida experimental”, o que em Piva significa “radicalmente não-normativa”, enquanto pré-condição da existência de um poeta experimental, explicaria a razão por que na montagem fílmica, antes da produção da máxima, Piva aborda, em perfeita lógica, uma questão aparentemente lateral em relação aos seus esforços de definição: “Agora, você está assustada porque a poesia é uma arte minoritária? Ela sempre vai ser minoritária”. O que é minoritário, então, é a poesia enquanto desafio lançado, na linguagem e por meio dela, a todas as formas de vida que não passam pela subversão do corpo ou, se se preferir, pela desregulação metódica dos sentidos. O momento em que o poeta diz o poema reúne e resume essa ausência de medo, agora na forma da enunciação pública e, por isso, impudica, de uma experiência que, contudo, se seguirmos o modelo dos coribantes, nunca foi inteiramente privada, mesmo quando reservada a iniciados. É aí que a voz do poeta se torna veemente e a sua presença arrebatadora, pois o que está em causa é o vínculo indissociável entre poesia e vida, tal como a poética e a ética de Piva o reivindicam.

Dizer e escutar “O século XXI me dará razão” no cinema

A estrutura sintática do manifesto “O século XXI me dará razão” exige uma particular competência declarativa, por se tratar de uma única e longa frase, ramificada num tropel de modificadores enfáticos. De resto, na forma como a sintaxe coloca exigências físicas à leitura em voz alta é fácil reconhecer a gramática e a retórica do manifesto enquanto género performativo. Neste caso, a leitura em voz alta pressupõe o domínio de uma técnica respiratória que permita gerir as pausas fatais numa frase tão extensa, sem que essas pausas afetem o ritmo e o débito da leitura, que deveriam ocorrer em crescendo, à medida que se sucedem as subunidades frásicas religadas e relançadas pela anáfora “seus / suas”. Numa gravação em estúdio, os problemas podem resolver-se com alguma facilidade por meio do editing, evitando a sensação de quebra do ritmo produzida por deficiências de técnica respiratória. Não é o caso, na leitura que Piva faz do manifesto na cena final do filme em análise: a gravação restitui os falhanços de Piva, o primeiro após “sua gripe espanhola”, o segundo após “sua epidemia suicida” (que inclui tosse para aclarar a garganta), o terceiro após “suas xícaras de chá” (de novo tosse), o quarto após “suas panquecas recheadas com desgosto” (o mais discreto dos quatro, com uma ligeira aspiração que recoloca na ordem o fluxo de ar).

Note-se, por outro lado, que a forma como Piva diz o manifesto pressupõe a tecnologia moderna de gravação, já que o seu débito não é poderoso e a altura de voz nunca sobe acima de um registo médio, o que uma leitura pública sem amplificação dificilmente permitiria, já que nesta o sucesso mede-se pela forma como se chega ao espetador/ouvinte mais distante na sala. O efeito da gravação, desde o início assertivo do texto – “O século XXI me dará razão” –, tende curiosamente ao íntimo, como se o poeta nos dissesse o texto quase ao ouvido, sugestão que o filme reforça, na medida em que coloca Piva sozinho numa sala escura, assistindo a uma projeção enquanto a câmara traduz visualmente essa proximidade, enquadrando-o num grande plano no qual não cabe sequer inteira a cabeça do poeta.

É talvez altura de parar esta descrição da cena ou, melhor ainda, de fazer um freeze frame sobre a cena. Olhando para ela com a atenção que nos permite a interrupção, olhando para o perfil de Piva recortado na escuridão, aquilo que vemos é não apenas o rosto de alguém que contempla um filme que nos é inacessível, mas também o órgão e o trabalho da audição. Piva escuta, ao mesmo tempo que vê, mas se nunca sabemos o que vê, podemos reconhecer que naquilo que o poeta escuta, assim como no que nós escutamos, se sobrepõem, em rigor (suspendamos a interrupção), distintas emissões sonoras. A primeira, e única claramente proveniente do plano diegético, consiste no ruído do projetor; a segunda, de localização mais problemática, a música de Bach; por fim, a terceira, a voz do próprio Piva dizendo “O século XXI me dará razão”, em princípio a única que, garantidamente, não lhe seria acessível. O grande plano lateral desequilibra, pois, o trabalho do espetador para o lado da escuta – faz do espetador alguém que assiste a um espetáculo truncado (o espetáculo, aqui incompleto, da sala escura do cinema) que é também espetáculo da escuta –, assim como desequilibra o perfil de Piva para o de alguém que traduz visões em palavras, o que nos coloca na posição de quem pode apenas supor, ou imaginar, tais visões por meio da escuta das suas palavras: na poesia tudo começa e termina na escuta da palavra, diz-nos o grande plano que estrutura a cena, bem como a banda sonora que o acompanha. É altura de recordar aquela tese central da analítica da banda sonora no cinema por Michel Chion, segundo a qual não existe simetria entre a banda sonora e a banda imagem, uma vez que na primeira tudo é hierarquizado pela voz humana. As três emissões sonoras não têm o mesmo peso e, aliás, o seu papel é bem diverso: o ruído diegético do projetor é inscrição fetichista do dispositivo fílmico, o mesmo é dizer, é o século XX enquanto música mecânica; a música de Bach é aquilo a que Jean-Marie Straub gostava de chamar “a sopa”, ou seja, a música que satura o espectro acústico da imagem no cinema sonoro, em função de uma como que pré-determinação (esteticamente demagógica) do meio; a voz de Piva, por fim, é o elemento estruturante da cena enquanto crítica da presença, dando-nos a ver e ouvir o desdobramento fenomenal entre corpo (mudo, imóvel, passivo) e voz.

Uma decomposição ontológica dos níveis a que funcionam as emissões sonoras da cena tenderia a reservar para o plano diegético o ruído do projetor, confiando ao plano não diegético a música e a leitura de Piva. Assim, a música seria posta “por cima” da cena da projeção e, por fim, a voz de Piva sobrevoaria a música, afastando-nos ainda mais do som diegético da cena – tipicamente, aliás, a pós-produção reduz o volume da música, assim que a voz entra no campo acústico, deixando clara a posição hierárquica da voz no concerto das emissões sonoras. Faço notar, porém, que é perfeitamente possível advogar para a música de Bach nesta cena um estatuto diegético, que seria o de banda sonora, estritamente musical, do filme contemplado, e escutado, por Piva. A música produziria, nesta cena, uma oscilação ontológica ou de limiar entre o diegético e o não diegético, o que ajuda a entender a forma como por meio dela se insinua na cena o elegíaco, luto e melancolia por um objeto que se vai perdendo, apesar da insistência na contemplação do seu fantasma. Aquilo que nos fica do objeto é apenas o espetáculo apocalíptico que uma voz muito próxima nos descreve, como quem nos confia um presente envenenado: eis o lixo de que nós, modernos, somos feitos.

É altura de notar que aquilo a que chamei crítica da presença se manifesta no filme também a vários níveis. O nível fundamental é o da incoincidência já referida entre o corpo imóvel e mudo de Piva e a sua voz: o contraste mínimo do perfil do poeta no escuro estabelece um modelo de produção de diferença que é depois reforçado pela estranheza de uma voz que, a partir de uma projeção exterior, visita o corpo, como se o “dizer ao ouvido” começasse com a fenomenologia da voz própria. O poema dito em voz alta apenas reforçaria essa experiência da coabitação forçada com uma voz na qual não nos reconhecemos convictamente – uma experiência que a tecnologia de gravação veio objetificar, como a cena em causa demonstra, em toda a sua extensão.

O segundo nível é aquele momento final em que Piva reescreve a data do manifesto, no original “fevereiro de 1984”, situando-a agora no “século passado”. 20 anos após a publicação do original, o “século passado” é a exigência cronológica de um manifesto que reivindica uma Razão Histórica provinda de um futuro situado no século XXI. Como, porém, é já no século XXI que se enuncia o advento dessa Razão, o fundamento diferencial do texto retrojeta a datação, criando uma fundamental incoincidência temporal entre o profético, que necessita de futuro e distância, e o apocalíptico, que necessita basicamente de um passado face ao qual se posiciona enquanto experiência de um pós-tempo. O século XXI, tal como ocorre na ficção científica que se atreve a uma datação do futuro – 1984, 2001, etc. –, torna-se um futuro ultrapassado fatalmente pelo próprio futuro e condenado a uma obsolescência só redimível ou por alegoria ou por leitura apocalíptica, o que é o caso.

Por fim, o terceiro nível, seguramente o mais problemático, é o do impacto da doença (Parkinson) no poeta, responsável pelos seus falhanços de leitura e por uma restrição à presença intensificada que em Piva a leitura em voz alta usualmente arrasta. Em rigor, a forma como a última cena do filme de Valesca Canabarro Dios explora a dissociação entre voz e corpo, atribui ao corpo de Piva uma historicidade peculiar, pós-apocalíptica, dir-se-ia, na exata medida em que nos dá a ouvir a voz de um corpo que a doença tornou frágil e, sobretudo, mortal – e talvez possamos admitir que o filme conjetural que o poeta contempla seja o do tempo não mortal do mundo, o da pura visão de uma imagem sem reverso. Uma outra forma de avaliar a leitura de Piva seria a que relevaria, na evidência dos seus falhanços, o imperativo mimético que leva a realizadora do filme a recusar o editing que os ocultaria. Regressando às palavras de Alcir Pécora, estaríamos ainda dentro do sortilégio de “uma voz que efetu[a] organicamente a sua veemência”. Tratar-se-ia, pois, e para concluir plenamente, de sobrepor ao espetáculo do falhanço civilizacional que o texto “O século XXI me dará razão” decompõe em frenéticas alíneas, o falhanço do corpo, tal como ele se manifesta na voz, lugar da verdade do seu impoder.

Falhar melhor, pois, para reencontrar a “mais justa frequência da sua vibração” (ainda Alcir Pécora) – a vibração, justamente, da mortalidade.

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